The Madoff Series
Antonio Seguí has painted Bernie Madoff into art history. This series of paintings will probably be the only positive memory to remain of the rogue financier. Art covers a shady career with a dark patina of pathos and satire. Not even the most populated painting of Seguí comes close to gathering the multitudes that Madoff swindled. But artists are allowed poetic license and here the painter makes a selective representation of the victims. “Todos creimos en Madoff” (We All Believed in Madoff) synthesizes the situation: Seguí’s city-goers have traditionally appeared to suffer the effects of urban over-kill, the stress that comes with ambition for riches and power and the haunting prospect of failure.
“Nadie supo lo que le venía” (No One Knew What Was Coming) summarizes the essence of Western mankind’s recent debacle. Seguí not only nails the white-collared bandit’s own demise onto the stretched canvas, but also that of an entire generation of speculators and gamblers. The artist portrays an atmosphere of people scurrying like chickens with their heads cut off. In this case, the losses are purely dips in status, less zeros in the bank account. So many citizens deserve to own one of these paintings as a reminder of their folly in finance. How many, however, have the humor to watch the drama unfold day after day in a Seguí painting?
Seguí began his career as a satirist with a sharp political scalpel. He ridiculed the ruling classes through disturbing portraits in dark, thick paint. As time wore on, his weapon lost the sharpness of blade, and his paintings became more generous appreciations of mankind. He never applauded the foibles of Everyman, but over time he has granted him a longer leash. His vision of Madoff is a return to finger-pointing: this time, at the one man who epitomizes the ruling class of money-movers and -shakers.
Seguí never goes so far as to condemn. Every human has qualities that can be rescued: these paintings are a muted statement, veiled in a personal palette of colors and a multitude of peripatetic little figures. “Cuando llegó Madoff” (When Madoff Arrived) and other allusive titles bind the paintings into a tightly-knit family: this series gives Seguí the opportunity to take his work a step further. The hand-written messages that criss-cross the canvas, striding behind the inhabitants and their buildings like a new series of characters in his arsenal, add a sense of immediacy to the message. Seguí surprises us again: his work never loses touch with today and remains timeless at the same time.
Edward Shaw
Tunquén – September 2009
domingo, 21 de febrero de 2010
Antonio Seguí, Paris show, 2008
ANTONIO SEGUÍ
“El sol no sale para todos”
La galerie Marwan Hoss présente une exposition d’Antonio Seguí, qui n’avait pas exposé à Paris
“El sol no sale para todos” est une sélection de toiles peintes par l’artiste entre 2006 et 2008.
Chacune d’elles est la chronique des efforts douloureux effectués par le piéton au cours de sa
promenade quotidienne à travers la vie. Les yeux cherchent, les mains se tendent, mais jamais le
contact ne s’opère. La vie demeure un rituel sans cesse recommencé de frustration.
Les mêmes pas sont répétés jour après jour, telle une danse exécutée tout aussi bien sous la
grisaille d’un ciel parisien que sous un soleil radieux d’Amérique Latine.
Casas Individuales y Apartamentos, 2006, acrylique sur toile, 226,5 x 390 cm
Quelques-uns de ces robots urbains lèvent cependant leurs visages pour recevoir la chaude
caresse de l’astre. Ils marchent à grandes enjambées vers l’objectif qu’ils se sont jurés
d’atteindre, créatures privées de destin, affirmant leur identité individuelle comme les chats
marquent leur territoire. Seguí traite néanmoins chacun d’eux avec tendresse et compassion.
Chez lui, chaque personnage, dans le drame perpétuel de la condition humaine, aura un jour
son quart d’heure de soleil.
La peinture de Seguí est riche en contrastes de tonalités, constante interaction entre arrièreplans
élaborés et figures multicolores qui traversent la surface de la toile, chacune dans son
propre monde. L’élément le plus caractéristique du travail de Seguí est un graphisme caricatural
qui confère un rythme vibrant au flot de la multitude anonyme. Ce qui est singulier dans son
oeuvre, c’est sa capacité à donner à une foule de plusieurs milliers de personnages l’espoir
d’une certaine individualité.
Les oeuvres les plus récentes font état du dilemme actuel de l’être humain. Désormais, celui-ci
n’est plus un simple visage sur un corps, aujourd’hui il n’est plus personne sans un numéro.
Dans le cas de Seguí, pas les multiples chiffres qui assurent notre identité officielle; juste
quelques nombres aléatoires pour nous rappeler la nouvelle dimension de notre façade. Seguí,
comme la vie elle-même, s’arrange toujours pour adapter son peuple anonyme à une réalité
humaine en constante mutation bien qu’essentiellement statique.
Edward Shaw, Arcueil, juillet 2008
“El sol no sale para todos”
La galerie Marwan Hoss présente une exposition d’Antonio Seguí, qui n’avait pas exposé à Paris
“El sol no sale para todos” est une sélection de toiles peintes par l’artiste entre 2006 et 2008.
Chacune d’elles est la chronique des efforts douloureux effectués par le piéton au cours de sa
promenade quotidienne à travers la vie. Les yeux cherchent, les mains se tendent, mais jamais le
contact ne s’opère. La vie demeure un rituel sans cesse recommencé de frustration.
Les mêmes pas sont répétés jour après jour, telle une danse exécutée tout aussi bien sous la
grisaille d’un ciel parisien que sous un soleil radieux d’Amérique Latine.
Casas Individuales y Apartamentos, 2006, acrylique sur toile, 226,5 x 390 cm
Quelques-uns de ces robots urbains lèvent cependant leurs visages pour recevoir la chaude
caresse de l’astre. Ils marchent à grandes enjambées vers l’objectif qu’ils se sont jurés
d’atteindre, créatures privées de destin, affirmant leur identité individuelle comme les chats
marquent leur territoire. Seguí traite néanmoins chacun d’eux avec tendresse et compassion.
Chez lui, chaque personnage, dans le drame perpétuel de la condition humaine, aura un jour
son quart d’heure de soleil.
La peinture de Seguí est riche en contrastes de tonalités, constante interaction entre arrièreplans
élaborés et figures multicolores qui traversent la surface de la toile, chacune dans son
propre monde. L’élément le plus caractéristique du travail de Seguí est un graphisme caricatural
qui confère un rythme vibrant au flot de la multitude anonyme. Ce qui est singulier dans son
oeuvre, c’est sa capacité à donner à une foule de plusieurs milliers de personnages l’espoir
d’une certaine individualité.
Les oeuvres les plus récentes font état du dilemme actuel de l’être humain. Désormais, celui-ci
n’est plus un simple visage sur un corps, aujourd’hui il n’est plus personne sans un numéro.
Dans le cas de Seguí, pas les multiples chiffres qui assurent notre identité officielle; juste
quelques nombres aléatoires pour nous rappeler la nouvelle dimension de notre façade. Seguí,
comme la vie elle-même, s’arrange toujours pour adapter son peuple anonyme à une réalité
humaine en constante mutation bien qu’essentiellement statique.
Edward Shaw, Arcueil, juillet 2008
Bernardita Zegers - Hilando Fino - Catalog Interview (2010)
Bernardita Zegers: Hilando Fino
Interview with Edward Shaw
ES: Why are you so attracted to change?
BZ: Change is natural for me. I always feel that I am changing, not only in my art but in each and every action of my life. Change can be legitimate or a pretext to justify one’s work when one makes abrupt shifts in direction without conviction. In my case, there are changes in my life that eventually produce changes in my work.
ES: Do you see art as static, or does it adapt itself to the times?
BZ: No, I don’t see art as static: each time we see the same work, it offers a new dialogue. I have a broader outlook, and today I don’t see art as something miraculous, as something to which one must render homage. My own vision is more balanced: art, nature, everyday life all have the same priority for me today. I am much less prejudiced in general. I can enjoy routine, look more deeply, apply the same enthusiasm and dedication to each action and that helps me to minimize the mystique that once upon a time I might have felt for Art as a personal challenge.
ES: Do you feel more comfortable now looking at your own work than you did before?
BZ: I feel more secure, more convinced: I am not afraid of the changes, but I don’t look for them either. They seem to appear like vegetables in season. One has to be alert to receive them and to apply them according to our own essence. I am constantly upbeat: it doesn’t matter to me if I am in the kitchen, at the sewing machine, at my work table, with a grandchild… Each new center of attention demands the same attitude, which in my case is a blend of love and responsibility.
ES: Do you believe you have the vocation to be an artist?
BZ: Yes, I have a vocation: what I don’t have is the emotional necessity to express myself all the time through art. But art has been the focal point, the backbone I have needed throughout my life. As I evolve, I always manage to focus myself again. On numerous occasions, art has been the central focus. Circumstances are what bring me to produce art. Today, for example, I do the St. Petersburg series with passion and commitment. But I realize that this is one more way station on the path of change.
ES: What was the professional criticism that most affected you?
BZ: I remember an encounter with an art critic many years ago. After looking at one of my paintings, he said, “This is a good picture. It can be hung in a corner somewhere.” I felt irritated at the moment, but today I realize: what more can an artist want? Not much more than people who hang one of your works in their home or office and, better yet, in a museum.
ES: Do you paint with your life, like Ximena Fernandez’s words at the beginning of the text suggest?
BZ: If to paint means to create, I definitely do ‘paint’ with my life. It is a frame of mind; I have no personal commitment to art, to painting. I am fascinated when I look at art, just as I am with nature and so many other things that one sees in one’s lifetime. My commitment is to do what I do the best I can, within the limits of my capacity. Whatever it is that I am doing is ultimately a commitment I have with myself. I don’t need to dress up like an artist to be an artist. Even though my work changes from decade to decade, my essence remains firm. What I do comes from my origins, from my gut. Formats can vary, themes and techniques too, but there is a binding connection that goes back to the beginnings. I have always felt bound to that connection.
Interview with Edward Shaw
ES: Why are you so attracted to change?
BZ: Change is natural for me. I always feel that I am changing, not only in my art but in each and every action of my life. Change can be legitimate or a pretext to justify one’s work when one makes abrupt shifts in direction without conviction. In my case, there are changes in my life that eventually produce changes in my work.
ES: Do you see art as static, or does it adapt itself to the times?
BZ: No, I don’t see art as static: each time we see the same work, it offers a new dialogue. I have a broader outlook, and today I don’t see art as something miraculous, as something to which one must render homage. My own vision is more balanced: art, nature, everyday life all have the same priority for me today. I am much less prejudiced in general. I can enjoy routine, look more deeply, apply the same enthusiasm and dedication to each action and that helps me to minimize the mystique that once upon a time I might have felt for Art as a personal challenge.
ES: Do you feel more comfortable now looking at your own work than you did before?
BZ: I feel more secure, more convinced: I am not afraid of the changes, but I don’t look for them either. They seem to appear like vegetables in season. One has to be alert to receive them and to apply them according to our own essence. I am constantly upbeat: it doesn’t matter to me if I am in the kitchen, at the sewing machine, at my work table, with a grandchild… Each new center of attention demands the same attitude, which in my case is a blend of love and responsibility.
ES: Do you believe you have the vocation to be an artist?
BZ: Yes, I have a vocation: what I don’t have is the emotional necessity to express myself all the time through art. But art has been the focal point, the backbone I have needed throughout my life. As I evolve, I always manage to focus myself again. On numerous occasions, art has been the central focus. Circumstances are what bring me to produce art. Today, for example, I do the St. Petersburg series with passion and commitment. But I realize that this is one more way station on the path of change.
ES: What was the professional criticism that most affected you?
BZ: I remember an encounter with an art critic many years ago. After looking at one of my paintings, he said, “This is a good picture. It can be hung in a corner somewhere.” I felt irritated at the moment, but today I realize: what more can an artist want? Not much more than people who hang one of your works in their home or office and, better yet, in a museum.
ES: Do you paint with your life, like Ximena Fernandez’s words at the beginning of the text suggest?
BZ: If to paint means to create, I definitely do ‘paint’ with my life. It is a frame of mind; I have no personal commitment to art, to painting. I am fascinated when I look at art, just as I am with nature and so many other things that one sees in one’s lifetime. My commitment is to do what I do the best I can, within the limits of my capacity. Whatever it is that I am doing is ultimately a commitment I have with myself. I don’t need to dress up like an artist to be an artist. Even though my work changes from decade to decade, my essence remains firm. What I do comes from my origins, from my gut. Formats can vary, themes and techniques too, but there is a binding connection that goes back to the beginnings. I have always felt bound to that connection.
Bernardita Zegers - Hilando Fino - catalog text - Patricia Ready Gallery, Santiago, Chile
Hilando Fino
“What’s the matter with Bernardita, / She doesn’t want to paint any more? / That’s what those who don’t know her are saying. / Well, she never stopped painting. / Now she does it with life itself. / She passes her days painting and / She doesn’t do anything else / she paints her space, her meals, / Her toys, her very life.”
Ximena Fernandez, Tunquen, 2000
Bernardita Zegers has undertaken a path of decantation of techniques, materials and themes throughout the course of her career, seeking the most essential way to express her interior condition. Sensitive and candid, imaginative and playful, she goes complying with life’s rites of passage, one by one, discovering a renewed version of her own self after each stage is surmounted.
The new work of Bernardita Zegers transports the artist to unknown territory, both contextually and geographically. The transformations in her style emerge from a sensation of unconformity with the earlier stages and achievements in her career. She has not wanted to be trapped in her own past, recognizable and recognized.
She seeks her future in change. In order to continue to develop as a person and also as an artist, she abandoned painting, drawing, her robust figures, the striking colors, her self-referential imagery, all of the attributes that distinguished her earlier work.
She freed herself from the stress of concentration, her obsessive sense of dedication, the long hours spent before a sheet of paper, striving for the resolution and execution of the images her public applauded. Instead, she sought dispersion, awakening to new appetites, unfamiliar fields of action. She applied that same passion for painting to creating new recipes in the kitchen, inventing clothing on her sewing machine, integrating new acquisitions to the decor of her home, to travel, to reinvent herself as a grandmother/guide, among other roles. She delighted in generational renovation.
Premonitorily, in 1986 Chilean poet Diego Maquieira wrote of Zeger’s evolution: “It has been a long time since I have seen such power of expression transform itself into a way of life and give form and body to an artist’s work. More so, in work that is so far from the formula of grandiloquence and the recourse of repetition, so foolishly celebrated and ritualized by the dogmas of art and its specialists. I speak of the fecundity of experience above and beyond the sterility of experimentation.”
Bernardita recreated herself. Escape, in her case, led to finding herself. She prepared a series of objects composed of practical and banal elements, combined in dream-like playthings: unexpected juxtapositions, captured in boxes with found content, natural and man-made. The result: magical messages, poetic connections, a singular expressivity derived from the residue of other moments, other realities.
“On first contact with Bernardita’s work, I felt the presence of a South American Joseph Cornell, at once a collection of fantastic curiosities from ordinary life made extraordinary in their presentation and altered context, reliquary, votive, a religious sensibility distanced from the institution of religion. Rites and relics from a feminine center that encompasses a creational world. A physical and spiritual wisdom conjuring the trickster. Toys and dolls transduce innocence. Icons reconfigured transmute meanings.” That was Anney Bonne’s heartfelt reading.
The new work maintained the freshness and delicacy of her early paintings. She has added touches of humor, of nostalgia and childhood memories, also references to nature and the cycles that order the life of someone who lives in an environment where the closest neighbors are the sea and the wind, the sun and the nocturnal heavens.
Chilean artist Benjamin Lira wrote in the catalogue for the exhibit of those objects in 2005: “As slowly as the tempo of the tides of Tunquen and with the freedom of chance, a diversity of elements discover their potential on her work table, accommodate themselves, are decanted, and then evolve. The communion between the interconnected pieces empowers them, articulating their union, until the process produces the vibration of the birth of a new object, inserting itself, like a flash of lightning, in the surprising universe of poetry.”
The years of painting fantasies and constructing stories produced an artistic catharsis. She had converted thoughts into things and emotions into three-dimensional images. She gathered an arsenal of materials, the nucleus for a modest municipal museum. Novelty again grew into habit, the danger of repetition became a reality. She once again sought novelty in what was closest to her emotionally: her home, her husband, her daughters, her grandchildren and her mother, in the kitchen, inventing new dishes, at her sewing machine, in visits to the flea markets in Santiago and Valparaiso, in the most simplest of experiences during her trips to the United States and Europe. Her imagination found nourishment from new sources. She continued her process of globalization, without losing the domesticity of her center.
Among the unusual things that her husband brought with him to Chile, Zegers found a thick portfolio of antique engravings executed by French engraver J. E. Thierry in 1810: over 150 images on verge paper of plans for public buildings drawn by an Italian/Swiss architect at the end of the 18th century in St. Petersburg. A dozen prints were missing from the collection, so it had little bibliographical or documental value in its incomplete state. The author, Luigi I. Rusca (1762-1822), was named Architect to the Court of Czar Alexander I in 1802. After studying in Italy, in 1783 he was called by Czarina Catherine the Great to St. Petersburg at the age of 21 to become an assistant of Giacomo Quarenghi. In 1790 he began to design palaces, schools, military buildings, churches, libraries, even a mosque. He was named to the Academy of Arts in 1815 in recognition of his work as an architect, city planner, decorator and furniture designer. The French-made engravings form the catalogue-raisonne of his remarkable creations.
Rusca alluded to “a certain simplicity of character and propriety” in his Russian buildings. The majestic dimensions of his projects regain human scale in the prints, thanks to the clarity of purpose registered in his architectural plans, projections, and elevations. It was precisely this straight forward directness in his presentation that caught Zeger’s fancy on examining the engravings. She found a solid backdrop upon which she could express what the work made her feel in relation to time and the essential dimension of the sublime.
She decided to utilize the static architectural images as the starting point of a work of her own. The question was: how to do it? She observed them, studied them, divided them into categories. She discarded many impulses. She juggled with ideas. The project pricked her imagination like a thorn in the sole of her foot. She could not get the challenging possibility out of her mind. She began to gather elements that would provide the flat surface of the plan with a third dimension. She invented situations, vignettes. She wanted to maintain a connection with the original history: the glory of Czarist Russia, the splendor of the world created by Peter the Great, the legendary city which exploded into magnificence in the latter part of the 18th century.
In a trip to the United States, she visited the city of St. Petersburg on the Gulf of Mexico in Florida, now a beachside paradise for pensioners from the North. She imagined joining the two versions of an identical name. The Florida version had been invented by Peter Demens, a Russian immigrant, in the 19th century and grew in faux-imperial luxury until the Great Depression of 1929. The testimonies that she found of the stately period of the city’s history were for the most part kitsch memorabilia designed for decades of tourists: postcards, posters, key chains, ashtrays, etc.
She purchased these testimonial treasures, as well as a number of small objects with which she could construct a world atop the rigid lines of the Imperial Russian architectural plans. In Europe she found old spindles with thread, textile fragments, buttons, little figures, and then in Buenos Aires, antique postcards. She returned home with an infernal mass of material. She faced the same problem as before: how to integrate the material onto the sheets of ancient cotton paper, so noble and strong, so austere and frugal?
The essence of the plans had become part of her being. She began with the theme of St. Petersburg, Florida. She blended twin readings for the two cities: the original majestic, the New World version superficial. The viewer can sense the contrasts in the juxtaposing of materials and attitudes. There were postcards of typical landmarks, two inch-tall ballerinas in Bakelite, a horse, a mouse, all intermingled in codes that only the artist could decipher. The combination of esthetics enriched the two propositions, giving a playful vitality to the historic raw material, that Parisian paper made two centuries ago.
She prepared a series of work following these guidelines until she began to question her direction once again. She tired of what she felt was the triviality of making up visual stories. She sought something more subtle, less anecdotal. She stopped working on the prints for quite a while. She kept on ruminating, meditating, without find the thread with which to tie the past to the future.
All of a sudden, one day, it appeared: thread in itself would be the cord to bind the angles of approach. She began by tying points of reference with antique thread of the same colors used to paint the buildings of Imperial St. Petersburg at the time of its blossoming. She crisscrossed the paper’s surface with seams, with lines of tensed thread joining one point with another, establishing natural links between the different perspectives in the plan. One of her discoveries in the United States stood out over all other materials. She found a basket filled with spindles from a textile mill in an antique shop in Upstate New York. The colors of the thread matched to perfection the tones of the ancient palaces of St. Petersburg.
She connected a detail of an elevation to its equivalent on the floor plan, uniting projections, for example, of the same window. The artifice created a dynamic effect that rivets our attention. When tensing the thread, the paper wrinkled slightly, permitting the play of shadows across the surface. She produced a disturbing effect between the immobile black lines of the original and the constellations of thread that danced above the plane. The result is a geometric poem, where the superimposed textures establish dialogues with the architect’s lines. The color of the threads enriches the connection, since the harmonious tones are the same as those of the original, still-to-be-built walls.
The work achieves a tension that vibrates before the observing eye. The mind does not capture the meaning, because there is no need for one. It is a game of sensibilities, of renovations, of bridges in time and space. Paper and inks from the 18th century, threads of the Industrial Age, one sharing space with the other. The result is a work that can be totally anonymous, if the viewer does not know the references: just an example of dexterity applied to an esthetic exercise. With the pertinent information, the context grants an added value to the reading, opening dialogues that begin with Russian history and traverse time to today, when an artist decides to impregnate this motionless scene on a sheet of paper with life, with color, with the poetry of a search successfully concluded.
Edward Shaw
Tunquen – January 2010
“What’s the matter with Bernardita, / She doesn’t want to paint any more? / That’s what those who don’t know her are saying. / Well, she never stopped painting. / Now she does it with life itself. / She passes her days painting and / She doesn’t do anything else / she paints her space, her meals, / Her toys, her very life.”
Ximena Fernandez, Tunquen, 2000
Bernardita Zegers has undertaken a path of decantation of techniques, materials and themes throughout the course of her career, seeking the most essential way to express her interior condition. Sensitive and candid, imaginative and playful, she goes complying with life’s rites of passage, one by one, discovering a renewed version of her own self after each stage is surmounted.
The new work of Bernardita Zegers transports the artist to unknown territory, both contextually and geographically. The transformations in her style emerge from a sensation of unconformity with the earlier stages and achievements in her career. She has not wanted to be trapped in her own past, recognizable and recognized.
She seeks her future in change. In order to continue to develop as a person and also as an artist, she abandoned painting, drawing, her robust figures, the striking colors, her self-referential imagery, all of the attributes that distinguished her earlier work.
She freed herself from the stress of concentration, her obsessive sense of dedication, the long hours spent before a sheet of paper, striving for the resolution and execution of the images her public applauded. Instead, she sought dispersion, awakening to new appetites, unfamiliar fields of action. She applied that same passion for painting to creating new recipes in the kitchen, inventing clothing on her sewing machine, integrating new acquisitions to the decor of her home, to travel, to reinvent herself as a grandmother/guide, among other roles. She delighted in generational renovation.
Premonitorily, in 1986 Chilean poet Diego Maquieira wrote of Zeger’s evolution: “It has been a long time since I have seen such power of expression transform itself into a way of life and give form and body to an artist’s work. More so, in work that is so far from the formula of grandiloquence and the recourse of repetition, so foolishly celebrated and ritualized by the dogmas of art and its specialists. I speak of the fecundity of experience above and beyond the sterility of experimentation.”
Bernardita recreated herself. Escape, in her case, led to finding herself. She prepared a series of objects composed of practical and banal elements, combined in dream-like playthings: unexpected juxtapositions, captured in boxes with found content, natural and man-made. The result: magical messages, poetic connections, a singular expressivity derived from the residue of other moments, other realities.
“On first contact with Bernardita’s work, I felt the presence of a South American Joseph Cornell, at once a collection of fantastic curiosities from ordinary life made extraordinary in their presentation and altered context, reliquary, votive, a religious sensibility distanced from the institution of religion. Rites and relics from a feminine center that encompasses a creational world. A physical and spiritual wisdom conjuring the trickster. Toys and dolls transduce innocence. Icons reconfigured transmute meanings.” That was Anney Bonne’s heartfelt reading.
The new work maintained the freshness and delicacy of her early paintings. She has added touches of humor, of nostalgia and childhood memories, also references to nature and the cycles that order the life of someone who lives in an environment where the closest neighbors are the sea and the wind, the sun and the nocturnal heavens.
Chilean artist Benjamin Lira wrote in the catalogue for the exhibit of those objects in 2005: “As slowly as the tempo of the tides of Tunquen and with the freedom of chance, a diversity of elements discover their potential on her work table, accommodate themselves, are decanted, and then evolve. The communion between the interconnected pieces empowers them, articulating their union, until the process produces the vibration of the birth of a new object, inserting itself, like a flash of lightning, in the surprising universe of poetry.”
The years of painting fantasies and constructing stories produced an artistic catharsis. She had converted thoughts into things and emotions into three-dimensional images. She gathered an arsenal of materials, the nucleus for a modest municipal museum. Novelty again grew into habit, the danger of repetition became a reality. She once again sought novelty in what was closest to her emotionally: her home, her husband, her daughters, her grandchildren and her mother, in the kitchen, inventing new dishes, at her sewing machine, in visits to the flea markets in Santiago and Valparaiso, in the most simplest of experiences during her trips to the United States and Europe. Her imagination found nourishment from new sources. She continued her process of globalization, without losing the domesticity of her center.
Among the unusual things that her husband brought with him to Chile, Zegers found a thick portfolio of antique engravings executed by French engraver J. E. Thierry in 1810: over 150 images on verge paper of plans for public buildings drawn by an Italian/Swiss architect at the end of the 18th century in St. Petersburg. A dozen prints were missing from the collection, so it had little bibliographical or documental value in its incomplete state. The author, Luigi I. Rusca (1762-1822), was named Architect to the Court of Czar Alexander I in 1802. After studying in Italy, in 1783 he was called by Czarina Catherine the Great to St. Petersburg at the age of 21 to become an assistant of Giacomo Quarenghi. In 1790 he began to design palaces, schools, military buildings, churches, libraries, even a mosque. He was named to the Academy of Arts in 1815 in recognition of his work as an architect, city planner, decorator and furniture designer. The French-made engravings form the catalogue-raisonne of his remarkable creations.
Rusca alluded to “a certain simplicity of character and propriety” in his Russian buildings. The majestic dimensions of his projects regain human scale in the prints, thanks to the clarity of purpose registered in his architectural plans, projections, and elevations. It was precisely this straight forward directness in his presentation that caught Zeger’s fancy on examining the engravings. She found a solid backdrop upon which she could express what the work made her feel in relation to time and the essential dimension of the sublime.
She decided to utilize the static architectural images as the starting point of a work of her own. The question was: how to do it? She observed them, studied them, divided them into categories. She discarded many impulses. She juggled with ideas. The project pricked her imagination like a thorn in the sole of her foot. She could not get the challenging possibility out of her mind. She began to gather elements that would provide the flat surface of the plan with a third dimension. She invented situations, vignettes. She wanted to maintain a connection with the original history: the glory of Czarist Russia, the splendor of the world created by Peter the Great, the legendary city which exploded into magnificence in the latter part of the 18th century.
In a trip to the United States, she visited the city of St. Petersburg on the Gulf of Mexico in Florida, now a beachside paradise for pensioners from the North. She imagined joining the two versions of an identical name. The Florida version had been invented by Peter Demens, a Russian immigrant, in the 19th century and grew in faux-imperial luxury until the Great Depression of 1929. The testimonies that she found of the stately period of the city’s history were for the most part kitsch memorabilia designed for decades of tourists: postcards, posters, key chains, ashtrays, etc.
She purchased these testimonial treasures, as well as a number of small objects with which she could construct a world atop the rigid lines of the Imperial Russian architectural plans. In Europe she found old spindles with thread, textile fragments, buttons, little figures, and then in Buenos Aires, antique postcards. She returned home with an infernal mass of material. She faced the same problem as before: how to integrate the material onto the sheets of ancient cotton paper, so noble and strong, so austere and frugal?
The essence of the plans had become part of her being. She began with the theme of St. Petersburg, Florida. She blended twin readings for the two cities: the original majestic, the New World version superficial. The viewer can sense the contrasts in the juxtaposing of materials and attitudes. There were postcards of typical landmarks, two inch-tall ballerinas in Bakelite, a horse, a mouse, all intermingled in codes that only the artist could decipher. The combination of esthetics enriched the two propositions, giving a playful vitality to the historic raw material, that Parisian paper made two centuries ago.
She prepared a series of work following these guidelines until she began to question her direction once again. She tired of what she felt was the triviality of making up visual stories. She sought something more subtle, less anecdotal. She stopped working on the prints for quite a while. She kept on ruminating, meditating, without find the thread with which to tie the past to the future.
All of a sudden, one day, it appeared: thread in itself would be the cord to bind the angles of approach. She began by tying points of reference with antique thread of the same colors used to paint the buildings of Imperial St. Petersburg at the time of its blossoming. She crisscrossed the paper’s surface with seams, with lines of tensed thread joining one point with another, establishing natural links between the different perspectives in the plan. One of her discoveries in the United States stood out over all other materials. She found a basket filled with spindles from a textile mill in an antique shop in Upstate New York. The colors of the thread matched to perfection the tones of the ancient palaces of St. Petersburg.
She connected a detail of an elevation to its equivalent on the floor plan, uniting projections, for example, of the same window. The artifice created a dynamic effect that rivets our attention. When tensing the thread, the paper wrinkled slightly, permitting the play of shadows across the surface. She produced a disturbing effect between the immobile black lines of the original and the constellations of thread that danced above the plane. The result is a geometric poem, where the superimposed textures establish dialogues with the architect’s lines. The color of the threads enriches the connection, since the harmonious tones are the same as those of the original, still-to-be-built walls.
The work achieves a tension that vibrates before the observing eye. The mind does not capture the meaning, because there is no need for one. It is a game of sensibilities, of renovations, of bridges in time and space. Paper and inks from the 18th century, threads of the Industrial Age, one sharing space with the other. The result is a work that can be totally anonymous, if the viewer does not know the references: just an example of dexterity applied to an esthetic exercise. With the pertinent information, the context grants an added value to the reading, opening dialogues that begin with Russian history and traverse time to today, when an artist decides to impregnate this motionless scene on a sheet of paper with life, with color, with the poetry of a search successfully concluded.
Edward Shaw
Tunquen – January 2010
Bernardita Zegers - Hilando Fino - texto de catálogo Galería Patricia Ready, Santiago, Chile (2010)
Texto seguido por entrevista
Hilando fino
“Qué le pasó a la Bernardita / Que no quiso más pintar? / Eso dicen los que no saben, / Pues nunca dejó de pintar. / Ahora lo hace con la vida. / Pintando pasa los días y / No hace más que pintar / sus rincones, su comida, / Sus juguetes, su pasar.”
Ximena Fernández, Tunquén, 2000
Bernardita Zegers ha ido decantando las técnicas, materiales y temas a lo largo de su carrera, buscando la manera más esencial de expresar su estado interior. Sensible y sencilla, fantasiosa y juguetona, va cumpliendo uno por uno con los hitos de la vida y reencontrándose con la nueva versión de ella misma tras cada etapa superada.
La nueva obra de Bernardita Zegers transporta a la artista a un territorio desconocido, tanto contextual como geográficamente. El vuelco en su estilo se debe a una sensación de inconformidad con los pasos y logros anteriores de su carrera. No quiso quedarse pegada al pasado propio, reconocible y reconocido.
Buscó su camino en el cambio. Para seguir creciendo como persona y también como artista, dejó de pintar, de retratarse de mil maneras distintas. Abandonó la pintura, el dibujo, las figuras contundentes, los colores fuertes, su manera de ser auto-referente, los atributos que distinguieron su obra anterior.
Dejó la concentración, la obsesión, las largas horas frente a una hoja de papel, buscando la definición y realización de la imagen que su público aplaudía. En su reemplazo buscó la dispersión, la apertura a nuevos apetitos, nuevos campos de acción. Aplicaba la misma pasión de pintar a crear platos en la cocina, ropa en la máquina de coser, a integrar los nuevos hallazgos a las paredes de la casa, a viajar, a reinventarse como abuela/guía, entre tantos otros roles. Disfrutó una renovación generacional.
Premonitoriamente, el poeta Diego Maquieira escribió del proceso de Zegers en 1986: “Hace mucho tiempo que no veía un poder de expresión constituirse en una forma de vida y darle cuerpo a una obra. Y a una obra que se encuentra muy lejos de las fórmulas de gesta y de los recursos de repetición, tan tontamente celebrados y ritualizados por los dogmas del arte y sus especialistas. Hablo de la fecundidad de la experiencia por sobre la esterilidad del experimento.”
Ella se recreó. Escaparse se convirtió en encontrarse. Hizo una serie de objetos de cosas prácticas y banales combinadas en juegos lúdicos, sueños insólitos, cajas con contenidos encontrados, naturales y hechos por el hombre. El resultado: mensajes mágicos, enlaces poéticos, una expresión singular a través de los restos de otros momentos, otras realidades.
“Al primer contacto con la obra de Bernardita, sentí la presencia de un Joseph Cornell sudamericano, a través de una colección de curiosidades fantásticas de la vida ordinaria, hechas extraordinaria por su presentación y contexto alterado, relicario, votivo, una sensibilidad religiosa distanciada de la institucionalidad de la religión. Ritos y reliquias de un centro femenino que envuelven un mundo creativo. Una sabiduría física y espiritual que conjura el tramposo. Juguetes y muñecas evocan la inocencia. Iconos reconfigurados trasmutan significados.” Esto fue la sentida evaluación de Anney Bonne.
La nueva obra mantuvo la frescura y la delicadeza de sus cuadros anteriores. Agregó además toques de humor, de nostalgia y recuerdos de niña, también referencias a la naturaleza y los ciclos que dirigen la vida de alguien que vive en un entorno donde los vecinos más cercanos son el mar y el viento, el sol y el cielo nocturno.
Benjamín Lira escribió en el catálogo de la muestra de estos objetos en 2005: “Sobre la mesa de trabajo, lentamente con el tempo de las mareas de Tunquén y con la libertad del azar, los diversos elementos se van encontrando, acomodando, decantando y evolucionando. La comunión entre las piezas interconectadas se potencian, articulándose entre si, hasta que se produce la vibración del nacimiento del nuevo objeto, insertándose como un rayo al sorpresivo universo de la poesía.”
Con los años de armar historias y fábulas, cumplió un proceso de catarsis artística. Convirtió cuestiones en cosas y emociones en imágenes tridimensionales. Juntó un arsenal de material, parecido al acervo de un museo municipal cualquiera. La novedad luego se volvió hábito, se acercó de nuevo al peligro de la repetición.
Volvió a buscar la novedad en las actividades diarias más cercanas: la casa, el marido, las hijas, los nietos y la madre, en la cocina, inventando platos para cada comida, frente a la máquina de coser, en las visitas a los mercados de pulgas de Santiago y Valparaíso, en las experiencias más sencillas vividas en los viajes a los Estados Unidos y Europa. Su imaginación se nutría de nuevas fuentes. Se siguió globalizando sin perder su enfoque casero.
Entre las cosas insólitas que su marido trajo consigo a Chile, Zegers encontró una gruesa carpeta de grabados antiguos realizados por el grabador francés J. E. Thierry en 1810: unas 160 imágenes sobre papel vergé de planos de edificios públicos hechos por un arquitecto itálico-suizo a fines del siglo XVIII en San Petersburgo. A la colección le faltaba una docena de páginas y no tenía gran valor bibliográfico o documental por no ser completa. El autor, Luigi I. Rusca (1762-1822), fue nombrado arquitecto de la corte del Czar Alejandro I en 1802. De origen suizo, estudió en Italia. Fue convocado por la Czarina Catalina a San Petersburgo a los 21 años en 1783. Empezó a diseñar palacios y otros edificios públicos en 1790. Fue nombrado a la Academia de Artes en 1815, ya como urbanista, decorador, y diseñador de muebles. Su obra incluye palacios, iglesias, una mezquita, la sede de los Jesuitas, el Correo, edificios militares, y archivos y bibliotecas.
Rusca aludió a “un cierto carácter de simplicidad y decoro” en sus creaciones rusas. Las dimensiones majestuosas de sus proyectos vuelven a una escala humana con la simpleza de las formas trazadas en sus planos, elevaciones y cortes. Es justamente esa sencillez de propuesta que hizo eco en las elucubraciones de Zegers: encontró una base en los grabados sobre la cual ella podía expresar lo que se sentía en relación al tiempo y al espacio esencial de lo sublime.
Bernardita decidió intervenir las estáticas imágenes arquitectónicas. La pregunta inicial fue: ¿cómo? Las miraba, las estudiaba, las dividía por temática o por perspectiva. Descartaba posibilidades. Barajaba ideas. El proyecto se clavó en su imaginación como una espina en la planta del pie. El proyecto volvía a inquietarla a cada rato. Empezó a conseguir elementos para agregar una tercera dimensión a la superficie tan plana de los planos. Inventaba historias, historietas. Trataba de mantener un hilo conductor con la historia original: la era dorada de la Rusia imperial, del esplendor del mundo de Pedro el Grande, la epopeya de aquella ciudad legendaria que explotó con grandeza en la última mitad del siglo XVIII.
En un viaje a Estados Unidos, visitó la ciudad de St. Petersburg sobre el Golfo de México en Florida, un paraíso playero para jubilados del norte de aquel país. Pensó ligar las dos versiones de una misma realidad. La versión de Florida fue inventada por un inmigrante ruso en el siglo XIX y creció con un lujo imperial hasta la Gran Depresión de 1929. Los testimonios encontrados que revelaban la etapa gloriosa del lugar fueron en su gran mayoría los recuerdos kitsch del turismo de paso: postales, afiches, llaveros, ceniceros, etc.
Juntó los tesoros testimoniales, más una cantidad de pequeños objetos con los cuales pudiera construir su mundo encima de las rígidas líneas de las edificaciones de los zares rusos. En Europa recolectó cantidades de hilos, telas, botones, figuritas, y luego en Buenos Aires, postales antiguas. Volvió con una masa infernal de materiales. Enfrentó el mismo problema de nuevo: ¿cómo integrarla a las antiguas hojas de papel de algodón, tan noble y fuerte, tan austero y parco?
Interiorizó la esencia de los planos. Empezó con el tema del St. Petersburg yanqui. Armó una doble lectura de las dos ciudades: la original majestuosa, la nueva superficial. Se sentía el contraste en la contraposición de materiales y actitudes. Aparecían postales de lugares típicos, bailarinas con cinco centímetros de altura de Bakelite blanco, un caballito, un ratón, todos se entremezclaron, armados en códigos que solo entendía la artista. La combinación de estéticas enriquecía a las dos propuestas, dando una vitalidad juguetona a la antigua materia prima, aquel papel parisino de hace doscientos años.
Hizo una cantidad de obras siguiendo estas pautas hasta que se empezó a cuestionar de nuevo. Se cansó de la trivialidad de armar cuentos: buscaba algo más sutil, menos anecdótico. Dejó de trabajar en el tema por un buen rato. Seguía machucando, meditando, sin encontrar el hilo con el cual seguir.
Un buen día le apareció: el hilo mismo era el hilo conductor. Empezó a atar puntos de referencias con hilos antiguos de los colores tan propios de San Petersburgo en su momento de gloria. Atravesó el papel con costuras, con líneas de hilo tensado de un punto del plano a otro, estableciendo lazos naturales entre las distintas perspectivas de los planos. Uno de sus hallazgos de Estados Unidos tomó el liderazgo entre todos los materiales. En un anticuario en el norte del Estado de Nueva York encontró una canasta con carretes de una vieja fábrica. Los colores de los hilos replicaban a la perfección los tonos de los antiguos palacios de San Petersburgo.
Conectaba la elevación con la planta, uniendo las dos proyecciones, por ejemplo, de una misma ventana. Creaba un efecto dinámico que captaba la atención. Arrugaba un poco el papel al tensar el hilo, dejando un juego de sombras sobre la superficie. Producía un juego inquietante entre las inamovibles líneas negras del original y las constelaciones de hilos que bailaban por encima del papel. El resultado es un poema en geometría, donde las texturas sobrepuestas establecen diálogos con las líneas del arquitecto. El color de los hilos enriquece la conexión, ya que los tonos son iguales a los de los muros originales, aun no construidos, proyectados en los planos.
La obra logra una tensión que vibra frente al ojo del que mira. La mente no capta el significado, porque no hay. Es un juego de sensibilidades, de renovaciones, de puentes en el tiempo y espacio. Papel y tintas del siglo XVIII, hilos de la Era Industrial, el uno compartiendo el espacio con el otro. El resultado es una obra que puede ser totalmente anónima, si el espectador no conoce las referencias: sólo un ejemplo de la destreza aplicada a un ejercicio estético. Con la información pertinente, el contexto otorga una plusvalía a la lectura, abriendo diálogos que empiezan con la historia y atraviesan el tiempo hasta hoy, cuando una artista decide impregnar esta estática hoja de papel con vida, con color, con la poesía de la búsqueda realizada.
Edward Shaw
Tunquén – enero 2010
ENTREVISTA
ES ¿Porqué tanto apego al cambio?
BZ: El cambio es natural en mí. Siempre siento que estoy haciendo cambios. No solo con el arte sino con cada acto de mi vida. El cambio puede ser legítimo o un pretexto para justificar la obra de uno a través de golpes del timón. En mi caso, hay cambios en mi vida que luego producen cambios en la obra.
ES: ¿Tu visión del arte es estática o se adapta a los tiempos?
BZ: No, no es estática. Tengo enfoques más amplios y hoy no veo el arte como algo milagroso, como algo que hay que rendir homenaje, Mi visión es más pareja: el arte, la naturaleza, la vida diaria merecen la misma prioridad para mí. Soy mucho menos prejuiciosa. Vivenciar la rutina, mirar con más profundidad, aplicar el mismo entusiasmo y dedicación a cada tarea, cada acto ayuda neutralizar la mística que alguna vez puedo haber tenido para el ‘Arte’ como desafío personal.
ES: ¿Te sientes más cómoda frente a tu obra que antes?
BZ: Tengo más certeza, más convicción: no lo temo a los cambios, tampoco los busco. Aparecen como las verduras en sus temporadas. Hay que estar listo para recibirlos y aplicarlos según la esencia de cada uno de nosotros. Mi estado de ánimo es constante, no me importa si me encuentro ante la cocina, la máquina de coser, el tablero, una nieta… Cada centro de atención me pide la misma actitud, que sería una mezcla de amor y responsabilidad. En mi caso, ser autodidacta es una ventaja: nunca dependía de un discurso teórico. Aprendí a ver el arte y luego a pintar como observador: no había intermediación académica u intelectual.
ES: ¿Crees que tienes una vocación como artista?
BZ: Si, tengo la vocación: lo que no tengo es una necesidad emocional para estar siempre expresándome a través del arte. Pero el arte ha sido el foco, la medula que he necesitado a lo largo de mi vida. En mi andar, siempre vuelvo a enfocarme. Las circunstancias me llevan a ser actor en la producción de arte. Diría que es cíclico este impulso que me urge hacer algo productivo. Hoy, por ejemplo, estoy haciendo lo de San Petersburgo con pasión y compromiso. Pero me doy cuenta que es una etapa en el camino del cambio.
ES: ¿Cuál fue la crítica que más te tocó?
BZ: Me acuerdo de un encuentro con un crítico hace muchos años. Mirando una de mis pinturas, dijo: “Es una buena pintura. Se puede colgar en un rincón.” Me sentí molesta en el momento, pero hoy me doy cuenta que es lo máximo que un pintor debe pretender: que alguien cuelgue una de sus obras en su casa u oficina, o aún mejor en un museo.
ES: ¿Entonces, pintas con la vida, como dicen las palabras de Ximena Fernández al comienzo del texto de este catálogo?
BZ: Si pintar es crear, sin duda ‘pinto’ con mi vida. Es un estado de ánimo. No tengo compromiso personal con el arte, con la pintura. Me fascina verlo, como la naturaleza y tantas otras cosas que uno ve en la vida. Mi compromiso es hacer las cosas bien, dentro de los límites de mis capacidades. Cualquier cosa que hago es en fin un compromiso conmigo mismo. No necesito disfrazarme de artista para ser artista. Aunque mi obra cambia cada década, mi esencia sigue firme. Lo que hago proviene de muy atrás, desde mis entrañas. Los formatos pueden variar, también las técnicas y temas, pero hay un hilo conductor que arranca desde el principio.
Siempre he hilado fino…
Hilando fino
“Qué le pasó a la Bernardita / Que no quiso más pintar? / Eso dicen los que no saben, / Pues nunca dejó de pintar. / Ahora lo hace con la vida. / Pintando pasa los días y / No hace más que pintar / sus rincones, su comida, / Sus juguetes, su pasar.”
Ximena Fernández, Tunquén, 2000
Bernardita Zegers ha ido decantando las técnicas, materiales y temas a lo largo de su carrera, buscando la manera más esencial de expresar su estado interior. Sensible y sencilla, fantasiosa y juguetona, va cumpliendo uno por uno con los hitos de la vida y reencontrándose con la nueva versión de ella misma tras cada etapa superada.
La nueva obra de Bernardita Zegers transporta a la artista a un territorio desconocido, tanto contextual como geográficamente. El vuelco en su estilo se debe a una sensación de inconformidad con los pasos y logros anteriores de su carrera. No quiso quedarse pegada al pasado propio, reconocible y reconocido.
Buscó su camino en el cambio. Para seguir creciendo como persona y también como artista, dejó de pintar, de retratarse de mil maneras distintas. Abandonó la pintura, el dibujo, las figuras contundentes, los colores fuertes, su manera de ser auto-referente, los atributos que distinguieron su obra anterior.
Dejó la concentración, la obsesión, las largas horas frente a una hoja de papel, buscando la definición y realización de la imagen que su público aplaudía. En su reemplazo buscó la dispersión, la apertura a nuevos apetitos, nuevos campos de acción. Aplicaba la misma pasión de pintar a crear platos en la cocina, ropa en la máquina de coser, a integrar los nuevos hallazgos a las paredes de la casa, a viajar, a reinventarse como abuela/guía, entre tantos otros roles. Disfrutó una renovación generacional.
Premonitoriamente, el poeta Diego Maquieira escribió del proceso de Zegers en 1986: “Hace mucho tiempo que no veía un poder de expresión constituirse en una forma de vida y darle cuerpo a una obra. Y a una obra que se encuentra muy lejos de las fórmulas de gesta y de los recursos de repetición, tan tontamente celebrados y ritualizados por los dogmas del arte y sus especialistas. Hablo de la fecundidad de la experiencia por sobre la esterilidad del experimento.”
Ella se recreó. Escaparse se convirtió en encontrarse. Hizo una serie de objetos de cosas prácticas y banales combinadas en juegos lúdicos, sueños insólitos, cajas con contenidos encontrados, naturales y hechos por el hombre. El resultado: mensajes mágicos, enlaces poéticos, una expresión singular a través de los restos de otros momentos, otras realidades.
“Al primer contacto con la obra de Bernardita, sentí la presencia de un Joseph Cornell sudamericano, a través de una colección de curiosidades fantásticas de la vida ordinaria, hechas extraordinaria por su presentación y contexto alterado, relicario, votivo, una sensibilidad religiosa distanciada de la institucionalidad de la religión. Ritos y reliquias de un centro femenino que envuelven un mundo creativo. Una sabiduría física y espiritual que conjura el tramposo. Juguetes y muñecas evocan la inocencia. Iconos reconfigurados trasmutan significados.” Esto fue la sentida evaluación de Anney Bonne.
La nueva obra mantuvo la frescura y la delicadeza de sus cuadros anteriores. Agregó además toques de humor, de nostalgia y recuerdos de niña, también referencias a la naturaleza y los ciclos que dirigen la vida de alguien que vive en un entorno donde los vecinos más cercanos son el mar y el viento, el sol y el cielo nocturno.
Benjamín Lira escribió en el catálogo de la muestra de estos objetos en 2005: “Sobre la mesa de trabajo, lentamente con el tempo de las mareas de Tunquén y con la libertad del azar, los diversos elementos se van encontrando, acomodando, decantando y evolucionando. La comunión entre las piezas interconectadas se potencian, articulándose entre si, hasta que se produce la vibración del nacimiento del nuevo objeto, insertándose como un rayo al sorpresivo universo de la poesía.”
Con los años de armar historias y fábulas, cumplió un proceso de catarsis artística. Convirtió cuestiones en cosas y emociones en imágenes tridimensionales. Juntó un arsenal de material, parecido al acervo de un museo municipal cualquiera. La novedad luego se volvió hábito, se acercó de nuevo al peligro de la repetición.
Volvió a buscar la novedad en las actividades diarias más cercanas: la casa, el marido, las hijas, los nietos y la madre, en la cocina, inventando platos para cada comida, frente a la máquina de coser, en las visitas a los mercados de pulgas de Santiago y Valparaíso, en las experiencias más sencillas vividas en los viajes a los Estados Unidos y Europa. Su imaginación se nutría de nuevas fuentes. Se siguió globalizando sin perder su enfoque casero.
Entre las cosas insólitas que su marido trajo consigo a Chile, Zegers encontró una gruesa carpeta de grabados antiguos realizados por el grabador francés J. E. Thierry en 1810: unas 160 imágenes sobre papel vergé de planos de edificios públicos hechos por un arquitecto itálico-suizo a fines del siglo XVIII en San Petersburgo. A la colección le faltaba una docena de páginas y no tenía gran valor bibliográfico o documental por no ser completa. El autor, Luigi I. Rusca (1762-1822), fue nombrado arquitecto de la corte del Czar Alejandro I en 1802. De origen suizo, estudió en Italia. Fue convocado por la Czarina Catalina a San Petersburgo a los 21 años en 1783. Empezó a diseñar palacios y otros edificios públicos en 1790. Fue nombrado a la Academia de Artes en 1815, ya como urbanista, decorador, y diseñador de muebles. Su obra incluye palacios, iglesias, una mezquita, la sede de los Jesuitas, el Correo, edificios militares, y archivos y bibliotecas.
Rusca aludió a “un cierto carácter de simplicidad y decoro” en sus creaciones rusas. Las dimensiones majestuosas de sus proyectos vuelven a una escala humana con la simpleza de las formas trazadas en sus planos, elevaciones y cortes. Es justamente esa sencillez de propuesta que hizo eco en las elucubraciones de Zegers: encontró una base en los grabados sobre la cual ella podía expresar lo que se sentía en relación al tiempo y al espacio esencial de lo sublime.
Bernardita decidió intervenir las estáticas imágenes arquitectónicas. La pregunta inicial fue: ¿cómo? Las miraba, las estudiaba, las dividía por temática o por perspectiva. Descartaba posibilidades. Barajaba ideas. El proyecto se clavó en su imaginación como una espina en la planta del pie. El proyecto volvía a inquietarla a cada rato. Empezó a conseguir elementos para agregar una tercera dimensión a la superficie tan plana de los planos. Inventaba historias, historietas. Trataba de mantener un hilo conductor con la historia original: la era dorada de la Rusia imperial, del esplendor del mundo de Pedro el Grande, la epopeya de aquella ciudad legendaria que explotó con grandeza en la última mitad del siglo XVIII.
En un viaje a Estados Unidos, visitó la ciudad de St. Petersburg sobre el Golfo de México en Florida, un paraíso playero para jubilados del norte de aquel país. Pensó ligar las dos versiones de una misma realidad. La versión de Florida fue inventada por un inmigrante ruso en el siglo XIX y creció con un lujo imperial hasta la Gran Depresión de 1929. Los testimonios encontrados que revelaban la etapa gloriosa del lugar fueron en su gran mayoría los recuerdos kitsch del turismo de paso: postales, afiches, llaveros, ceniceros, etc.
Juntó los tesoros testimoniales, más una cantidad de pequeños objetos con los cuales pudiera construir su mundo encima de las rígidas líneas de las edificaciones de los zares rusos. En Europa recolectó cantidades de hilos, telas, botones, figuritas, y luego en Buenos Aires, postales antiguas. Volvió con una masa infernal de materiales. Enfrentó el mismo problema de nuevo: ¿cómo integrarla a las antiguas hojas de papel de algodón, tan noble y fuerte, tan austero y parco?
Interiorizó la esencia de los planos. Empezó con el tema del St. Petersburg yanqui. Armó una doble lectura de las dos ciudades: la original majestuosa, la nueva superficial. Se sentía el contraste en la contraposición de materiales y actitudes. Aparecían postales de lugares típicos, bailarinas con cinco centímetros de altura de Bakelite blanco, un caballito, un ratón, todos se entremezclaron, armados en códigos que solo entendía la artista. La combinación de estéticas enriquecía a las dos propuestas, dando una vitalidad juguetona a la antigua materia prima, aquel papel parisino de hace doscientos años.
Hizo una cantidad de obras siguiendo estas pautas hasta que se empezó a cuestionar de nuevo. Se cansó de la trivialidad de armar cuentos: buscaba algo más sutil, menos anecdótico. Dejó de trabajar en el tema por un buen rato. Seguía machucando, meditando, sin encontrar el hilo con el cual seguir.
Un buen día le apareció: el hilo mismo era el hilo conductor. Empezó a atar puntos de referencias con hilos antiguos de los colores tan propios de San Petersburgo en su momento de gloria. Atravesó el papel con costuras, con líneas de hilo tensado de un punto del plano a otro, estableciendo lazos naturales entre las distintas perspectivas de los planos. Uno de sus hallazgos de Estados Unidos tomó el liderazgo entre todos los materiales. En un anticuario en el norte del Estado de Nueva York encontró una canasta con carretes de una vieja fábrica. Los colores de los hilos replicaban a la perfección los tonos de los antiguos palacios de San Petersburgo.
Conectaba la elevación con la planta, uniendo las dos proyecciones, por ejemplo, de una misma ventana. Creaba un efecto dinámico que captaba la atención. Arrugaba un poco el papel al tensar el hilo, dejando un juego de sombras sobre la superficie. Producía un juego inquietante entre las inamovibles líneas negras del original y las constelaciones de hilos que bailaban por encima del papel. El resultado es un poema en geometría, donde las texturas sobrepuestas establecen diálogos con las líneas del arquitecto. El color de los hilos enriquece la conexión, ya que los tonos son iguales a los de los muros originales, aun no construidos, proyectados en los planos.
La obra logra una tensión que vibra frente al ojo del que mira. La mente no capta el significado, porque no hay. Es un juego de sensibilidades, de renovaciones, de puentes en el tiempo y espacio. Papel y tintas del siglo XVIII, hilos de la Era Industrial, el uno compartiendo el espacio con el otro. El resultado es una obra que puede ser totalmente anónima, si el espectador no conoce las referencias: sólo un ejemplo de la destreza aplicada a un ejercicio estético. Con la información pertinente, el contexto otorga una plusvalía a la lectura, abriendo diálogos que empiezan con la historia y atraviesan el tiempo hasta hoy, cuando una artista decide impregnar esta estática hoja de papel con vida, con color, con la poesía de la búsqueda realizada.
Edward Shaw
Tunquén – enero 2010
ENTREVISTA
ES ¿Porqué tanto apego al cambio?
BZ: El cambio es natural en mí. Siempre siento que estoy haciendo cambios. No solo con el arte sino con cada acto de mi vida. El cambio puede ser legítimo o un pretexto para justificar la obra de uno a través de golpes del timón. En mi caso, hay cambios en mi vida que luego producen cambios en la obra.
ES: ¿Tu visión del arte es estática o se adapta a los tiempos?
BZ: No, no es estática. Tengo enfoques más amplios y hoy no veo el arte como algo milagroso, como algo que hay que rendir homenaje, Mi visión es más pareja: el arte, la naturaleza, la vida diaria merecen la misma prioridad para mí. Soy mucho menos prejuiciosa. Vivenciar la rutina, mirar con más profundidad, aplicar el mismo entusiasmo y dedicación a cada tarea, cada acto ayuda neutralizar la mística que alguna vez puedo haber tenido para el ‘Arte’ como desafío personal.
ES: ¿Te sientes más cómoda frente a tu obra que antes?
BZ: Tengo más certeza, más convicción: no lo temo a los cambios, tampoco los busco. Aparecen como las verduras en sus temporadas. Hay que estar listo para recibirlos y aplicarlos según la esencia de cada uno de nosotros. Mi estado de ánimo es constante, no me importa si me encuentro ante la cocina, la máquina de coser, el tablero, una nieta… Cada centro de atención me pide la misma actitud, que sería una mezcla de amor y responsabilidad. En mi caso, ser autodidacta es una ventaja: nunca dependía de un discurso teórico. Aprendí a ver el arte y luego a pintar como observador: no había intermediación académica u intelectual.
ES: ¿Crees que tienes una vocación como artista?
BZ: Si, tengo la vocación: lo que no tengo es una necesidad emocional para estar siempre expresándome a través del arte. Pero el arte ha sido el foco, la medula que he necesitado a lo largo de mi vida. En mi andar, siempre vuelvo a enfocarme. Las circunstancias me llevan a ser actor en la producción de arte. Diría que es cíclico este impulso que me urge hacer algo productivo. Hoy, por ejemplo, estoy haciendo lo de San Petersburgo con pasión y compromiso. Pero me doy cuenta que es una etapa en el camino del cambio.
ES: ¿Cuál fue la crítica que más te tocó?
BZ: Me acuerdo de un encuentro con un crítico hace muchos años. Mirando una de mis pinturas, dijo: “Es una buena pintura. Se puede colgar en un rincón.” Me sentí molesta en el momento, pero hoy me doy cuenta que es lo máximo que un pintor debe pretender: que alguien cuelgue una de sus obras en su casa u oficina, o aún mejor en un museo.
ES: ¿Entonces, pintas con la vida, como dicen las palabras de Ximena Fernández al comienzo del texto de este catálogo?
BZ: Si pintar es crear, sin duda ‘pinto’ con mi vida. Es un estado de ánimo. No tengo compromiso personal con el arte, con la pintura. Me fascina verlo, como la naturaleza y tantas otras cosas que uno ve en la vida. Mi compromiso es hacer las cosas bien, dentro de los límites de mis capacidades. Cualquier cosa que hago es en fin un compromiso conmigo mismo. No necesito disfrazarme de artista para ser artista. Aunque mi obra cambia cada década, mi esencia sigue firme. Lo que hago proviene de muy atrás, desde mis entrañas. Los formatos pueden variar, también las técnicas y temas, pero hay un hilo conductor que arranca desde el principio.
Siempre he hilado fino…
domingo, 14 de febrero de 2010
Sebastián Maquieira (Chile - 2010)
Sebastián Maquieira:
SUPERANDO LA PRIMERA CAPA
La pintura ha cumplido múltiples propósitos a través del tiempo. Hoy su validez como una expresión ‘actual’ es seriamente cuestionada por los adeptos de los nuevos medios de expresión visual. Sin embargo, la pintura sigue fiel a sus perennes objetivos. La mayoría del público considera que, por un lado, la pintura es un arte decorativo que viste las salas con formas y colores y, por otro, provee los objetos de gran valor que se cuelgan sobre las paredes de los museos. Hoy en día hay pocos que pintan con la esperanza de llegar a los muros de los palacios consagrados, y aún menos que se proponen encontrar algo ‘nuevo’ por medio de pinceladas sobre una tela estirada.
El propósito de la pintura es engañar al ojo de quien la mira. El pintor sugiere con sus composiciones. Puede sugerir volúmenes, tiempos pasados o, como Matta, tiempos futuros. Puede introducir ideas entre los trazos de color, también efectos vibratorios que provocan vorágines en las profundidades de la retina. El cuadro puede parecer ser no más que una cosa, pero al mirarlo con concentración, puede tener otra, o otras, lecturas. Puede agradarnos y enseñarnos a la vez. Cada capa sucesiva que se nos revela, puede proveernos con más información visual y vital.
Sebastián quiere ir más allá de la primera capa; necesita que nuestros ojos lleguen debajo del barniz, de la película de óleo o acrílico. El nudo de su pintura ahonda más allá de la mirada superficial. La visión inicial de una obra suya es agradable: un fondo matizado de colores seductores, una forma de otro color que pueda ser el emblema de la Cruz Roja o un tarro de basura. En este caso, el basurero está lleno de garabatos, que a veces son palabras, claves de un tema que le inquieta, resumido por los símbolos del pronóstico del tiempo o los días de la semana. Esta semántica personal que puebla el corazón de la tela es contenida férreamente por los bordes inviolables del emblema. Cada manifestación de intencionalidad ocupa su lugar propio. Sebastián es ordenado, tanto como pintor que como pensador.
Cuando le pregunté el título de esta muestra, me respondió, “Estoy considerando ‘Vibrata’”. Se refería a la vibración que emite un cuadro que está conformado de imágenes y palabras. Ha estado leyendo un estudio de cómo reaccionan las moléculas de agua frente al sonido de una palabra. Palabras dichas con contenidos nobles producen un armónico diseño dentro de las moléculas, mientras que palabras dichas con agresión, por ejemplo, producen estructuras caóticas. Observa que los humanos están compuestos de setenta por ciento de agua. Sebastián calcula que puede ser válido apuntar a la composición acuática del ser y que las vibras son una fuerza que puede influir en cómo una pintura sea recibida por un observador. Considera que las vibraciones que son inherentes en un cuadro suyo puedan crear tensiones o consonancias, contactos con connotaciones de tiempo o espacio, en los receptores que contemplan la obra.
Sebastián cree que al pintar con la intencionalidad de lograr matices estructurales, puede asegurar que la inclusión de palabras carga el cuadro con una fuerza mayor, una fuerza que logra comunicarse más directa e intensamente con la persona que entre en diálogo con las capas detrás de la superficie.
Toma, por ejemplo, ideas de los científicos fractales: la repetición de formas va construyendo una forma total, como es el caso de las células humanas. Cita Humberto Maturana y sus teorías sobre la autopoiesis y la reproducción de células, que lleva una teoría de la biología al terreno de la sociología y más allá aún. En el caso de Sebastián, cada palabra o signo repetido toma el carácter de una célula en proceso de multiplicarse dentro de un preestablecido marco de contención.
Mientras la mano de Sebastián pinta con destreza, su cerebro vuela, enviando impulsos hacia los dedos que ejercitan el pincel. Primero, cuando elabora la idea de un cuadro, busca algo con una carga simbólica cuya universalidad pueda llegar hasta lo pagano. Puede ser cualquier de los dos ejemplos ya mencionados, o relojes de arena, símbolos de la computación, imágenes que llegan a la conciencia colectiva sin pasar por ningún filtro de seguridad. Sirven de metáfora para la idea que va rondando en la cabeza del artista. Por ejemplo, combina la forma de la Cruz Roja con una matriz de plantas y vegetales que simbolizan elementos curativos, el poder de la naturaleza, la tierra, lo universal. Quiere activar una consciencia más amplia en su público: poder ver la obra de varios ángulos, en su multitud de capas, no solamente lo estrictamente visual, sino también lo verbal, y luego una prolongación de la ‘vibrata’ detrás de las palabras en si.
Sebastián en su esencia es artista y lo que le importa es como se despliegan las ideas en pintura, y como colocar la pintura para crear una ‘obra de arte’. Poder hacer eso le lleva más allá del territorio de los artistas conceptuales, que ponen la idea por encima de la estética. Nuestro artista ha encontrado una estructura para expresar lo visual y lo cerebral en armonía. El fondo contiene el símbolo que es la figura principal de la obra y el perímetro del símbolo contiene el ‘mensaje’, una avalancha molecular que choca con los bordes de su contenedor. Es en este mar de iconos donde Sebastián esconde o revela sus intenciones. El que mira un cuadro suyo recibe una buena dosis de belleza antes de tener que indagar en las entrañas de la obra.
Otro ejemplo sería la obra cuyo emblema es una hélice. Aparte de ser estética en sus líneas aerodinámicas, trae reminiscencias poéticas, ficticias, tecnológicas, y hoy, de aprovechamiento del viento para la producción de energía alternativa. Dentro del cuerpo de la hélice pintada, introduce signos de partituras de música. Su intención es que con esta información visual, se puede despertar otras lecturas de la obra, sensaciones de mezclajes, de metáforas. Quiere incluirnos en sus propias inquietudes, desde lo personal hasta lo planetario.
Toda esta búsqueda empezó hace unos años con la introducción de los íconos de los pronósticos del tiempo en la obra. El motivo fue visual: funcionan gráficamente en repetición, como timbrajes, realizados por un proceso serigráfico. El tiempo climático ocurre en el transcurso del tiempo lineal, referente al pasado, presente, futuro. Abre todo un abanico de especulación sobre tantas facetas de nuestras vidas.
Ahora utiliza gráficos de economía, del comportamiento del humano y de los ciclos de la naturaleza. Ve las curvas que representan las estadísticas como puro movimiento, expresión de una matemática imparcial, imperturbable. También está usando la imagen de una escalera mecánica como símbolo de la ascensión o descenso, de los ciclos de la vida. Cada emblema icónico le provee con materia prima para una nueva investigación que debe ser resuelto a través de la astucia del pincel. Tenemos que ver los movimientos pintados de su pensamiento para luego tomar conciencia de sus intenciones.
Como mecánica, Sebastián aplica la pintura en las capas que luego el observador debe desconstruir. Alternan capas más gráficas con capas más gestuales que dependen de la soltura de la mano. Estas últimas dejan cargas físicas y emocionales. El artista trata en esta etapa de la producción de evitar un gesto demasiado personal. Busca una neutralidad que no distraiga de la intencionalidad detrás de la imagen. Introduce signos que pueden representar una ancha franja de la sociedad. Estos signos sirven como ladrillos en la construcción de un muro. Y justamente utiliza esta idea de ladrillos para la obra más importante de esta muestra. Dos grandes pinturas con pirámides invertidas de ladrillos rodean a un cuadro aun más grande que representa un puente. El tríptico ocupa una pared que se extiende diez metros.
Puentes y pirámides dan mucho para lucubrar: simbolismos y metáforas de la vida cotidiana contemporánea son los blancos del artista. Una manera de despertar la mente es quitar los postulados de su contexto. Nos hace confrontar nuevas lecturas de viejas realidades. El puente, aparte de ser una forma estéticamente rica, está cargado de metáforas, como la unión. Es aplicable a todo: comunicaciones, relaciones humanas físicas e intelectuales, y tanto más. ¿Porqué no ser un puente del tiempo formado de relojes de arena?
En este caso une dos estructuras: las dos pirámides invertidas de ladrillos erráticamente puestos, insinuando una posible catástrofe. El artista especula con la geopolítica, con las estructuras gubernamentales tan cercanas a nosotros que están a punto de derrumbarse. Por un lado construye dos triángulos ideológicos que incluyen nuestros referentes culturales más obvios: Chile, Estados Unidos, Europa. Cita sus frases celebres ya en apuros: ‘Por la razón y la fuerza’, ‘In God We Trust’, ‘The Pursuit of Happiness’, o ‘Liberté, Egalité, Fraternité’. Las pirámides proveen una ventana al futuro. “Son pedazos de un puzzle que me provoca pensar en otras vetas, otros materiales en el futuro,” dice el artista.
Cada obra apunta a una faceta de una interconectada narrativa de la actualidad, con insinuadas críticas sociales y políticas. Trata de simplificar sus alusiones, los simulacros para que los códigos visuales sean rápidamente descifrables. Las situaciones deben ser comunes a todos.
Para Sebastián, el arte sirve para construir pensamiento. Su meta es pintar bien y, a la vez, retratar ciertos instantes del pasar del tiempo. Para él, el solo ejercicio de intentar construir pensamientos es válido en si. Siente que el arte tiene un deber relacional: generar aprendizajes entre las relaciones que existen entre las cosas por medio del arte. Menciona Rudolf Steiner y los puentes que existen entre las ramas del conocimiento.
Él piensa que hay que dejar de engolosinarse con pintura como virtuosismo y no caerse víctima de sus trucos. Hay que liberarse de la manera académica de ver y de seguir los antiguos cánones del arte. Hay que pelear para lograr una adecuada resolución que une el poder del pensamiento con la maestría de la realización. Hay que dejar lugar para los mundos espirituales, los psicológicos, además de los naturales y los intelectuales. Hay que buscar nuevos caminos hacia el auto-descubrimiento para enriquecer el caudal que se expresa por medio de la pintura.
Dice Sebastián: “El arte cumple con el papel de proponer ficciones que revelan verdades, que des-ocultan los misterios, que dan más pistas sobre la esencia de los seres, la naturaleza, nuestro universo. Ofrece conceptos e ideas para que yo pueda buscar resoluciones visuales: me da la energía para seguir la búsqueda. La suma de todos estos elementos, de cada una de las obras individuales, es la fuerza de esta exposición.”
No hay complacencia ni soberbia en este pintor: tiene la capacidad y el talento para pintar lo que proponga. Por suerte, se mete con los grandes desafíos y encuentra las resoluciones que hoy requieren. Esta exposición ofrece más que buena pintura a los que estén dispuestos a mirar más allá de la primera capa.
Edward Shaw
Tunquén - enero 2010
SUPERANDO LA PRIMERA CAPA
La pintura ha cumplido múltiples propósitos a través del tiempo. Hoy su validez como una expresión ‘actual’ es seriamente cuestionada por los adeptos de los nuevos medios de expresión visual. Sin embargo, la pintura sigue fiel a sus perennes objetivos. La mayoría del público considera que, por un lado, la pintura es un arte decorativo que viste las salas con formas y colores y, por otro, provee los objetos de gran valor que se cuelgan sobre las paredes de los museos. Hoy en día hay pocos que pintan con la esperanza de llegar a los muros de los palacios consagrados, y aún menos que se proponen encontrar algo ‘nuevo’ por medio de pinceladas sobre una tela estirada.
El propósito de la pintura es engañar al ojo de quien la mira. El pintor sugiere con sus composiciones. Puede sugerir volúmenes, tiempos pasados o, como Matta, tiempos futuros. Puede introducir ideas entre los trazos de color, también efectos vibratorios que provocan vorágines en las profundidades de la retina. El cuadro puede parecer ser no más que una cosa, pero al mirarlo con concentración, puede tener otra, o otras, lecturas. Puede agradarnos y enseñarnos a la vez. Cada capa sucesiva que se nos revela, puede proveernos con más información visual y vital.
Sebastián quiere ir más allá de la primera capa; necesita que nuestros ojos lleguen debajo del barniz, de la película de óleo o acrílico. El nudo de su pintura ahonda más allá de la mirada superficial. La visión inicial de una obra suya es agradable: un fondo matizado de colores seductores, una forma de otro color que pueda ser el emblema de la Cruz Roja o un tarro de basura. En este caso, el basurero está lleno de garabatos, que a veces son palabras, claves de un tema que le inquieta, resumido por los símbolos del pronóstico del tiempo o los días de la semana. Esta semántica personal que puebla el corazón de la tela es contenida férreamente por los bordes inviolables del emblema. Cada manifestación de intencionalidad ocupa su lugar propio. Sebastián es ordenado, tanto como pintor que como pensador.
Cuando le pregunté el título de esta muestra, me respondió, “Estoy considerando ‘Vibrata’”. Se refería a la vibración que emite un cuadro que está conformado de imágenes y palabras. Ha estado leyendo un estudio de cómo reaccionan las moléculas de agua frente al sonido de una palabra. Palabras dichas con contenidos nobles producen un armónico diseño dentro de las moléculas, mientras que palabras dichas con agresión, por ejemplo, producen estructuras caóticas. Observa que los humanos están compuestos de setenta por ciento de agua. Sebastián calcula que puede ser válido apuntar a la composición acuática del ser y que las vibras son una fuerza que puede influir en cómo una pintura sea recibida por un observador. Considera que las vibraciones que son inherentes en un cuadro suyo puedan crear tensiones o consonancias, contactos con connotaciones de tiempo o espacio, en los receptores que contemplan la obra.
Sebastián cree que al pintar con la intencionalidad de lograr matices estructurales, puede asegurar que la inclusión de palabras carga el cuadro con una fuerza mayor, una fuerza que logra comunicarse más directa e intensamente con la persona que entre en diálogo con las capas detrás de la superficie.
Toma, por ejemplo, ideas de los científicos fractales: la repetición de formas va construyendo una forma total, como es el caso de las células humanas. Cita Humberto Maturana y sus teorías sobre la autopoiesis y la reproducción de células, que lleva una teoría de la biología al terreno de la sociología y más allá aún. En el caso de Sebastián, cada palabra o signo repetido toma el carácter de una célula en proceso de multiplicarse dentro de un preestablecido marco de contención.
Mientras la mano de Sebastián pinta con destreza, su cerebro vuela, enviando impulsos hacia los dedos que ejercitan el pincel. Primero, cuando elabora la idea de un cuadro, busca algo con una carga simbólica cuya universalidad pueda llegar hasta lo pagano. Puede ser cualquier de los dos ejemplos ya mencionados, o relojes de arena, símbolos de la computación, imágenes que llegan a la conciencia colectiva sin pasar por ningún filtro de seguridad. Sirven de metáfora para la idea que va rondando en la cabeza del artista. Por ejemplo, combina la forma de la Cruz Roja con una matriz de plantas y vegetales que simbolizan elementos curativos, el poder de la naturaleza, la tierra, lo universal. Quiere activar una consciencia más amplia en su público: poder ver la obra de varios ángulos, en su multitud de capas, no solamente lo estrictamente visual, sino también lo verbal, y luego una prolongación de la ‘vibrata’ detrás de las palabras en si.
Sebastián en su esencia es artista y lo que le importa es como se despliegan las ideas en pintura, y como colocar la pintura para crear una ‘obra de arte’. Poder hacer eso le lleva más allá del territorio de los artistas conceptuales, que ponen la idea por encima de la estética. Nuestro artista ha encontrado una estructura para expresar lo visual y lo cerebral en armonía. El fondo contiene el símbolo que es la figura principal de la obra y el perímetro del símbolo contiene el ‘mensaje’, una avalancha molecular que choca con los bordes de su contenedor. Es en este mar de iconos donde Sebastián esconde o revela sus intenciones. El que mira un cuadro suyo recibe una buena dosis de belleza antes de tener que indagar en las entrañas de la obra.
Otro ejemplo sería la obra cuyo emblema es una hélice. Aparte de ser estética en sus líneas aerodinámicas, trae reminiscencias poéticas, ficticias, tecnológicas, y hoy, de aprovechamiento del viento para la producción de energía alternativa. Dentro del cuerpo de la hélice pintada, introduce signos de partituras de música. Su intención es que con esta información visual, se puede despertar otras lecturas de la obra, sensaciones de mezclajes, de metáforas. Quiere incluirnos en sus propias inquietudes, desde lo personal hasta lo planetario.
Toda esta búsqueda empezó hace unos años con la introducción de los íconos de los pronósticos del tiempo en la obra. El motivo fue visual: funcionan gráficamente en repetición, como timbrajes, realizados por un proceso serigráfico. El tiempo climático ocurre en el transcurso del tiempo lineal, referente al pasado, presente, futuro. Abre todo un abanico de especulación sobre tantas facetas de nuestras vidas.
Ahora utiliza gráficos de economía, del comportamiento del humano y de los ciclos de la naturaleza. Ve las curvas que representan las estadísticas como puro movimiento, expresión de una matemática imparcial, imperturbable. También está usando la imagen de una escalera mecánica como símbolo de la ascensión o descenso, de los ciclos de la vida. Cada emblema icónico le provee con materia prima para una nueva investigación que debe ser resuelto a través de la astucia del pincel. Tenemos que ver los movimientos pintados de su pensamiento para luego tomar conciencia de sus intenciones.
Como mecánica, Sebastián aplica la pintura en las capas que luego el observador debe desconstruir. Alternan capas más gráficas con capas más gestuales que dependen de la soltura de la mano. Estas últimas dejan cargas físicas y emocionales. El artista trata en esta etapa de la producción de evitar un gesto demasiado personal. Busca una neutralidad que no distraiga de la intencionalidad detrás de la imagen. Introduce signos que pueden representar una ancha franja de la sociedad. Estos signos sirven como ladrillos en la construcción de un muro. Y justamente utiliza esta idea de ladrillos para la obra más importante de esta muestra. Dos grandes pinturas con pirámides invertidas de ladrillos rodean a un cuadro aun más grande que representa un puente. El tríptico ocupa una pared que se extiende diez metros.
Puentes y pirámides dan mucho para lucubrar: simbolismos y metáforas de la vida cotidiana contemporánea son los blancos del artista. Una manera de despertar la mente es quitar los postulados de su contexto. Nos hace confrontar nuevas lecturas de viejas realidades. El puente, aparte de ser una forma estéticamente rica, está cargado de metáforas, como la unión. Es aplicable a todo: comunicaciones, relaciones humanas físicas e intelectuales, y tanto más. ¿Porqué no ser un puente del tiempo formado de relojes de arena?
En este caso une dos estructuras: las dos pirámides invertidas de ladrillos erráticamente puestos, insinuando una posible catástrofe. El artista especula con la geopolítica, con las estructuras gubernamentales tan cercanas a nosotros que están a punto de derrumbarse. Por un lado construye dos triángulos ideológicos que incluyen nuestros referentes culturales más obvios: Chile, Estados Unidos, Europa. Cita sus frases celebres ya en apuros: ‘Por la razón y la fuerza’, ‘In God We Trust’, ‘The Pursuit of Happiness’, o ‘Liberté, Egalité, Fraternité’. Las pirámides proveen una ventana al futuro. “Son pedazos de un puzzle que me provoca pensar en otras vetas, otros materiales en el futuro,” dice el artista.
Cada obra apunta a una faceta de una interconectada narrativa de la actualidad, con insinuadas críticas sociales y políticas. Trata de simplificar sus alusiones, los simulacros para que los códigos visuales sean rápidamente descifrables. Las situaciones deben ser comunes a todos.
Para Sebastián, el arte sirve para construir pensamiento. Su meta es pintar bien y, a la vez, retratar ciertos instantes del pasar del tiempo. Para él, el solo ejercicio de intentar construir pensamientos es válido en si. Siente que el arte tiene un deber relacional: generar aprendizajes entre las relaciones que existen entre las cosas por medio del arte. Menciona Rudolf Steiner y los puentes que existen entre las ramas del conocimiento.
Él piensa que hay que dejar de engolosinarse con pintura como virtuosismo y no caerse víctima de sus trucos. Hay que liberarse de la manera académica de ver y de seguir los antiguos cánones del arte. Hay que pelear para lograr una adecuada resolución que une el poder del pensamiento con la maestría de la realización. Hay que dejar lugar para los mundos espirituales, los psicológicos, además de los naturales y los intelectuales. Hay que buscar nuevos caminos hacia el auto-descubrimiento para enriquecer el caudal que se expresa por medio de la pintura.
Dice Sebastián: “El arte cumple con el papel de proponer ficciones que revelan verdades, que des-ocultan los misterios, que dan más pistas sobre la esencia de los seres, la naturaleza, nuestro universo. Ofrece conceptos e ideas para que yo pueda buscar resoluciones visuales: me da la energía para seguir la búsqueda. La suma de todos estos elementos, de cada una de las obras individuales, es la fuerza de esta exposición.”
No hay complacencia ni soberbia en este pintor: tiene la capacidad y el talento para pintar lo que proponga. Por suerte, se mete con los grandes desafíos y encuentra las resoluciones que hoy requieren. Esta exposición ofrece más que buena pintura a los que estén dispuestos a mirar más allá de la primera capa.
Edward Shaw
Tunquén - enero 2010
Mariano Sapia (Argentina - 2009)
MARIANO SAPIA
La vuelta al comienzo
Mariano Sapia conmemora el registro de sus recuerdos visuales a través de una vida comprometida con su entorno. Las visiones pictóricas de esas vivencias retomadas sobre la tela mantienen un clima de ensueño. La memoria tamiza la realidad y crea una síntesis que borra la precisión de los detalles. Los personajes son genéricos, resúmenes de una cantidad de individualidades. Las geografias flotan encima del lienzo. Hay una atmósfera desenfocada reforzada por la uniformidad de los colores – cielos diurnos y nocturnos, que en muchos casos dominan la mirada inicial.
Sapia nos induce en su mundo – un mundo que evoluciona a través de toda una vida. Hay relampagazos de una niñez suburbana, de veraneos juveniles, de momentos en la gran marcha agonizante de la sociedad argentina, dramas puntuales, crónicas recurrentes, tragedias esporádicas.
En esta selección de obra Sapia presenta una evaluación más macro de sus temas: en vez de enfocar en ciertas anécdotas o personajes, deja e
al observador escribir el texto. Mariano da pistas, códigos pictóricos que representan realidades según su juicio. El que mira aprende a convertir una mancha en un edificio, una serie de manchitas en una ciudad. El lenguaje del pincel de este pintor se revela; no nos hace trabajar demasiado. Su propósito en realidad es facilitarnos la tarea.
El propone un borrador, su título provee más información relevante, y él que indaga hilvana los subtextos que son las artimañas que el artista desarrolla a lo largo de su carrera. Hay quienes creen que Sapia es contestatario en su obra: el no se siente así. Plantea la realidad sin darle tintes críticos. Busca expresar su reacción a la vida diaria con colores más que contenidos. Se ve inundaciones o manifestaciones impregnadas con un toque de ternura.
Sapia es esencialmente pintor: sus preocupaciones principales son la composición, el dibujo, las tonalidades, las texturas – aquel equilibrio que otorga validez a un cuadro. Es fácil caer en el panfletismo, ser predicador de algún ‘ismo’, proselitista de algún credo sectorial. Sapia flota sus vivencias frente a nuestros ojos. Es un paisajista del espíritu de Cándido López, no tan minucioso, detallista. Pinta momentos congelados, donde la emoción no mancha la escenografía. Hay la sensación de desconexión, de soledad que se encuentra en la obra de Edward Hopper. La vida sucede en dos dimensiones, no hay intención de sugerir una tercera. Es un mundo aplanado por el tiempo. Hay reminiscencias de Pedro Figari, donde las costumbres se insinúan por detrás del color.
Sapia no busca sorprendernos. Intenta incorporarnos a su mundo de manera sutil. La tragedia pasó, lo que se queda es un trasfondo de drama reducido a un registro boceteado bajo cielos sugerentes y escenas prototípicas.
Al pintar ‘Los argentinos’ se inspiró en la gigantesca inundación de Tartagal, Salta. “La pinté con el sentimiento de que los argentinos vivimos en un estado de inundaciones permanente”. Cada cuadro nace de un encuentro, puede ser personal o a través de la televisión. Si hace unos años la experiencia era más caliente, hoy representa un ejercicio de cómo plantearlo en pintura. Dice “creo que antes pintaba con mayor inocencia. Los elementos de estas pinturas actuales fueron medidos, tamizados, pensados y repensados. Antes me conformaba más fácilmente con lo primero que me salía. Ahora, no…”
No es todo negro en la cosmovisión de Sapia. El también celebra momentos de alegría: ‘Milonga, afinación y balanceo’, por ejemplo, retrata un baile espontáneo en un taller mecánico. ‘Otamendi’ es más lírico aún: tres mujeres flotando en el baldío de un pueblo rural en el sur de la Provincia de Buenos Aires, o el solitario ‘La vuelta a casa’ donde una mujer y su sombra transitan a solas por los campos sin más anécdota. Puede ser que haya una trama de soledad, hasta angustia, la sensación del tiempo perdido que colma la obra de Sapia. Pero, a la vez, también hay una dosis de esperanza. El espectador siente que en algún momento la inundación se dispersará y habrá una vuelta a la normalidad. Es la esperanza de todo argentino.
Sapia nos deja al azar de nuestras mentes la resolución de esta incógnita. El es pintor. Sus pinturas deben encantarnos y no los mensajes subliminales que revuelcan en los ánimos de los que las contemplan.
Edward Shaw
Buenos Aires, junio 2009
La vuelta al comienzo
Mariano Sapia conmemora el registro de sus recuerdos visuales a través de una vida comprometida con su entorno. Las visiones pictóricas de esas vivencias retomadas sobre la tela mantienen un clima de ensueño. La memoria tamiza la realidad y crea una síntesis que borra la precisión de los detalles. Los personajes son genéricos, resúmenes de una cantidad de individualidades. Las geografias flotan encima del lienzo. Hay una atmósfera desenfocada reforzada por la uniformidad de los colores – cielos diurnos y nocturnos, que en muchos casos dominan la mirada inicial.
Sapia nos induce en su mundo – un mundo que evoluciona a través de toda una vida. Hay relampagazos de una niñez suburbana, de veraneos juveniles, de momentos en la gran marcha agonizante de la sociedad argentina, dramas puntuales, crónicas recurrentes, tragedias esporádicas.
En esta selección de obra Sapia presenta una evaluación más macro de sus temas: en vez de enfocar en ciertas anécdotas o personajes, deja e
al observador escribir el texto. Mariano da pistas, códigos pictóricos que representan realidades según su juicio. El que mira aprende a convertir una mancha en un edificio, una serie de manchitas en una ciudad. El lenguaje del pincel de este pintor se revela; no nos hace trabajar demasiado. Su propósito en realidad es facilitarnos la tarea.
El propone un borrador, su título provee más información relevante, y él que indaga hilvana los subtextos que son las artimañas que el artista desarrolla a lo largo de su carrera. Hay quienes creen que Sapia es contestatario en su obra: el no se siente así. Plantea la realidad sin darle tintes críticos. Busca expresar su reacción a la vida diaria con colores más que contenidos. Se ve inundaciones o manifestaciones impregnadas con un toque de ternura.
Sapia es esencialmente pintor: sus preocupaciones principales son la composición, el dibujo, las tonalidades, las texturas – aquel equilibrio que otorga validez a un cuadro. Es fácil caer en el panfletismo, ser predicador de algún ‘ismo’, proselitista de algún credo sectorial. Sapia flota sus vivencias frente a nuestros ojos. Es un paisajista del espíritu de Cándido López, no tan minucioso, detallista. Pinta momentos congelados, donde la emoción no mancha la escenografía. Hay la sensación de desconexión, de soledad que se encuentra en la obra de Edward Hopper. La vida sucede en dos dimensiones, no hay intención de sugerir una tercera. Es un mundo aplanado por el tiempo. Hay reminiscencias de Pedro Figari, donde las costumbres se insinúan por detrás del color.
Sapia no busca sorprendernos. Intenta incorporarnos a su mundo de manera sutil. La tragedia pasó, lo que se queda es un trasfondo de drama reducido a un registro boceteado bajo cielos sugerentes y escenas prototípicas.
Al pintar ‘Los argentinos’ se inspiró en la gigantesca inundación de Tartagal, Salta. “La pinté con el sentimiento de que los argentinos vivimos en un estado de inundaciones permanente”. Cada cuadro nace de un encuentro, puede ser personal o a través de la televisión. Si hace unos años la experiencia era más caliente, hoy representa un ejercicio de cómo plantearlo en pintura. Dice “creo que antes pintaba con mayor inocencia. Los elementos de estas pinturas actuales fueron medidos, tamizados, pensados y repensados. Antes me conformaba más fácilmente con lo primero que me salía. Ahora, no…”
No es todo negro en la cosmovisión de Sapia. El también celebra momentos de alegría: ‘Milonga, afinación y balanceo’, por ejemplo, retrata un baile espontáneo en un taller mecánico. ‘Otamendi’ es más lírico aún: tres mujeres flotando en el baldío de un pueblo rural en el sur de la Provincia de Buenos Aires, o el solitario ‘La vuelta a casa’ donde una mujer y su sombra transitan a solas por los campos sin más anécdota. Puede ser que haya una trama de soledad, hasta angustia, la sensación del tiempo perdido que colma la obra de Sapia. Pero, a la vez, también hay una dosis de esperanza. El espectador siente que en algún momento la inundación se dispersará y habrá una vuelta a la normalidad. Es la esperanza de todo argentino.
Sapia nos deja al azar de nuestras mentes la resolución de esta incógnita. El es pintor. Sus pinturas deben encantarnos y no los mensajes subliminales que revuelcan en los ánimos de los que las contemplan.
Edward Shaw
Buenos Aires, junio 2009
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